Domingo, 24 de Maio de 2009
4. Capítulo Final: o mito Lolita

Percorrido o essencial do nosso trabalho, concluímos que o Cinema é responsável por múltiplos (infinitos?) desdobramentos da imagem da Mulher. Se por efeitos ideológicos (caso de Riefenstahl), se por efeitos de época e de vanguarda (as novas imagens da mulher nos anos sessenta, como por exemplo Brigitte Bardot), a verdade é que podíamos abordar outras imagens, outros ícones. 
O cinema deu o seu contributo para as mudanças ao nível das mentalidades, sobretudo a partir do pós II Guerra: antes de se generalizar um certo tipo de penteado, uma postura, um comportamento, já as actrizes o tinham feito no ecrã, muitas vezes provocadoras e pioneiras contra o sentido dos costumes enraizados – assim, a mulher, no cinema, assumiu-se ou como uma vanguarda — inspiradora de todas as mudanças que ao seu universo disseram respeito —, ou como reflexo da mudança das próprias mentalidades sociais. Veja-se, a propósito e por exemplo, a imagem lançada por Marléne Dietrich, com o seu olhar misterioso e provocador, acompanhado pelo fumo de um cigarro, no tempo em que era feio as senhoras fumarem!

Para além desses aspectos, podemos observar a Mulher por um outro prisma, este mais arreigado ao inconsciente masculino, uma leitura sobre a imagem da mulher criada pelo homem (o realizador) e absorvida pelos homens (os espectadores). Neste sentido, cumpre-nos tratar aquilo a que gostaríamos de chamar o "mito Lolita", que começou por ser romance e mobilizou dois realizadores (além de críticos e todo um público mais ou menos sensível à história).
É de uma história que se trata, como se tudo começasse na rotina e na normalidade: um homem adulto (Humbert) aluga um quarto a uma senhoria e apaixona-se sem retorno pela sua filha adolescente – a imagem desdobra-se, da mulher adulta (Charlotte), objecto de ódio, em mulher criança (Lolita), objecto de paixão. Estes dois pólos, radicalmente opostos, são captáveis nas reacções do masculino. Prezam a possibilidade de um homem se (des)ligar tão intensamente a figuras femininas e por contrastes. Humbert não hesitará em sorrir perante a morte da viúva excêntrica e assim confirmar o nojo que nutria por ela, mas, no essencial, essa morte abre um campo imenso às possibilidades que terá de amar Lolita, sem nenhum impedimento.
Os impedimentos surgem, porém: são impedimentos de carácter social e fazem-nos acreditar que a Mulher sedutora pode ou não encaixar-se nas convenções e mentalidade vigentes. O romance dá-nos esse vai-vem, entre a alcova e a rua. A dupla dimensão da Mulher, para o universo masculino, está representada nestes filmes. No fim, é o homem que sai derrotado.
A história converter-se-á num dos filmes mais importantes da filmografia de Stanley Kubrick (1962) e Adrien Lyne (em 1997) voltará a pegar-lhe: se o primeiro mereceu os aplausos unânimes da crítica, o segundo mereceu rejeições. Ficaram, porém, os traços inquietantes de uma obra – uma história que se transfere para o domínio do trágico e do possessivo, que atravessa os tabus e desafia as convenções burguesas e amorosas. Os autores colocam as mulheres  nas fronteiras do aceitável e do proibido, surpreendem-nos. Podem ser mulheres fatais, quase criminosas num momento, depois de parecerem cândidas e puras. São o quê, afinal?
Esta arquitectura de argumento é engenhosa e deixa-nos mais uma ideia: a de que, num único filme, podem acontecer várias imagens, um caleidoscópio que se aplica até a cada personagem — Lolita nem tempo tem de crescer, mas deixa-se seduzir e seduz. O adulto vitimou-a, mas ela provoca todo o desenrolar da história até à tragédia. Não há morais nesta história.
Não é, no entanto, a polémica que a própria preparação do filme de Kubrick trouxe – uma obra que se expunha para além dos tabus, numa sociedade que se vê criticada no filme e que, em 1955, projectava uma imagem da mulher (adulta, adolescente) bem comportada, obediente e dona de casa irrepreensível.
Kubrik concentra na personagem de Charlotte Hazel e no ridículo em que ela sempre se revela, uma crítica mordaz à sociedade do pós-guerra. Lolita aparece como que a boicotar essa "arrumação" social, que parecia incontornável por alturas do chamado baby boom.
Escolhemos esta obra de Kubrick porquê? Pelo tema? Pelo retorno à história feito em 1997 por Adrian Lyne?
Mais do que tudo, porque o argumento, a realização e a representação, nos permitem descortinar sucessivos desdobramentos da imagem da mulher (no interior de um mesmo filme)  e assim podemos confirmar uma ideia que surge de toda a nossa pesquisa: nenhuma arte terá conseguido transmitir tantas e tão diversificadas representações da Mulher. No caso de «Lolita», uma única peça, uma única história, vivem desse desdobramento: instalam-se até ao limite  personalidades não lineares, antes reproduções múltiplas do feminino e sujeitas à erosão do tempo e dos acontecimentos — até à tragédia.
Vejamos: Lolita aparece pela primeira vez em bikini, esplendorosa na relva do jardim de uma casa ocupada por duas mulheres, mas prestes a integrar um novo inquilino ‒  assim se inicia, num único momento, a paixão irreversível de Humbert por ela. Mas quando tudo se encaminha para o fim, ela já é uma mulher grávida, à mercê das lides domésticas, num registo que surpreende: tem óculos, é feia e pesadona, parece muito mais velha e está conformada perante uma vida sem horizontes e comodidades.  O contraste surpreende ainda mais, se pensarmos que só se passaram três anos.  A sua mãe morrera muitas cenas antes, no corolário de um conjunto de maus-tratos sobre a filha, nunca podendo colar-se a uma imagem benigna de mãe que todos reconhecemos.
No fim, é-nos revelada o trágico destino de Lolita: acabará por morrer de parto, três meses depois do suicídio de Humbert. Assim, a única imagem geradora de consensos, aquela que pode criar uma leitura única e una, será a da Mulher como mãe. Relembremos aqui uma actriz que abordámos neste trabalho – Anna Magnani. Se em "Lolita" se sugere a mãe por omissão (de papéis, no caso de Charlotte que nunca o foi realmente, ou por se revelar mãe cruel,  ou por força de um destino conducente à morte), Anna Magnani dá-nos uma das mais belas e comoventes representações do desgosto de uma mãe, quando chora e se desmorona do cimo de um sonho que fora o de ter uma filha actriz - chora porque os homens estão a troçar da carne de sua carne e nessa cena estampa no ecrã milénios de comportamentos femininos. Por omissão ou por abordagem na plenitude, o Cinema confirma o que universalmente converge e se reconhece na Maternidade.
No fundo, chegamos à conclusão que, apesar de serem inúmeros os papéis representados pela Mulher (mais do que em qualquer outra arte e, muitas vezes, fora do alcance da imaginação do comum mortal), há uma confluência e unanimidade quando se trata de atribuir-lhe, em último caso, subjacente a um papel que poderia considerar-se contrário, o papel da mãe.
 

 



publicado por Área de Projecto às 10:26
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Maio 2009

Trabalho realizado por:
Catarina Viana, Irina Pedroso, Joana Alves e Sarah Saint-Maxent
Coordenadas pela
Professora Cecília Cunha
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