Domingo, 24 de Maio de 2009
2.5. A Mulher no Cinema Espanhol: Pedro Almodóvar, “o realizador de mulheres”

Este é um capítulo singular que, mais do abordar um cinema nacional, abordará um símbolo do que pode representar o papel da Mulher. Pedro Almodóvar surge com toda uma obra relacionada com esse assunto que é, sem dúvida, indispensável quando se estudam as diferentes imagens que o cinema projectou da figura feminina.
Convém notar que o cinema espanhol, tal como o cinema português, esteve submetido ao controlo do Estado durante os anos da ditadura franquista, que não permitiu a criação livre de uma indústria cinematográfica. No entanto, tal como nesse caso, surgiu um movimento que se opôs ao cinema controlado e, subtilmente, fez a sua propaganda anti-regime: é o caso de obras como El Verdugo ou (1963) ou Esa Pareja Feliz (1951).

 

No entanto, este cinema nacional tem uma particularidade deveras interessante: desde sempre, a Mulher teve um papel individual e próprio, não servindo exclusivamente como objecto para contar uma história.
Em Esa Pareja Feliz, a Mulher tem uma caracterização própria – “uma dona de casa afeita a jogos de azar e promoções com fé que de um dia para o outro mudarão de vida” (in Quixotando, Esse Casal Feliz) e que se deslumbra facilmente com fantasias.
Já depois da queda do regime franquista, o cinema espanhol passa a caracterizar-se por uma grande abertura, sobretudo nas temáticas abordadas: é na década de 80 que Pedro Almodóvar surge com maior projecção, com obras como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) ou Laberinto de pasiones (1982). Na primeira, são abordados temas como os “dramas femininos”, a violação, as drogas e a humanidade (baseado in Pepi, Luci, Bom e Outras Tipas do Grupo); na segunda, temáticas polémicas como a homossexualidade ou a ninfomania: “o universo feminino sempre o instigou e há quem diga que ele é um dos poucos homens que entendem e conhecem uma mulher como a palma de sua mão, explorando cada detalhe dos aspectos físicos e psicológicos do 'sexo frágil' em suas produções. Donas-de-casa, relações conjugais turbulentas, moças super modernas, músicas, fotos, cores, janelas, movimentos de câmara extravagantes, a paisagem urbana (Madrid), ambientes kitsch, amizade entre mulheres, homossexualidade, transexualidade e depravação eram os temas por onde transitavam suas grandes musas.” (Gabriel Perline in As mulheres-fetiche de Pedro Almodóvar)
É, no entanto, a partir de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), que Almodóvar passa a centrar a sua realização na figura feminina: Tacones lejanos (1991), Todo sobre mi madre (1999) e Hable con ella (2002) são claros exemplos disso. É, aliás, esta última a obra que iremos analisar mais profundamente.
Hable con ella, Fala com Ela em português, é um drama em que a Mulher não tem grande acção – são dela, no entanto, os papéis principais. Toda a história é em torno de duas mulheres em coma; Alicia, uma linda bailarina, objecto de um amor secreto por parte de Benigno, o enfermeiro que dela cuida na clínica. Lydia, uma toureira, colhida em plena arena, sempre acompanhada de Marco, o seu noivo.
Um enredo que poderia ser facilmente identificado como uma história de amor é, no entanto, um drama com em volta de cada uma das mulheres: a partir de Alicia, aborda-se a violação, a gravidez e o acordar e refazer a vida depois de anos num estado de coma profundo; em torno de Lydia, fala-se de paixão e traição, de rivalidade entre dois homens.
A Mulher, nesta obra, é uma potenciadora de amizade – entre Benigno e Marco e, estando ambas em coma, entre as duas (uma amizade forjada por Benigno, na qual Marco não crê) –, um objecto de sedução – facilmente observável, quer pelas cenas das peças que Beningo relata a Alicia, quer pelo próprio amor vivido pelas personagens –, uma constante no pensamento de todos os entes queridos, uma fonte de solidão, depois do seu “desaparecimento”, e uma fonte de força, através da recuperação de Alicia após a saída do coma. Finalmente, a Mulher é a causa do desespero, do suicídio de Benigno e da profunda tristeza de Marco.
Aliás, ao contrário do que acontece em tantas outras realizações, é o papel do Homem que, aqui, é secundário: é um objecto na trama cuja função é, quase exclusivamente, destacar o papel das personagens femininas, da sua história, das suas não-acções. É, no fundo, um produto das mulheres, já que todas as suas acções são por elas comandadas: a própria cena inicial, dos dois homens no teatro, é produto da acção de mulheres, as actrizes da peça, que provocam o choro, a sensibilidade...
Não faria, no entanto, sentido, falar de Almodóvar sem falar das suas “actrizes fetiche”, muitas vezes lançadas no circuito internacional depois de surgirem em filmes seus: “Participar numa produção de Almodóvar é marcar um antes e um depois na sua vida profissional e pessoal, assim como aconteceu com algumas de suas grandes musas.” (Gabriel Perline in As mulheres-fetiche de Pedro Almodóvar)
O espanhol apresentou ao mundo importantes nomes do panorama internacional actualmente: Penélope Cruz, Carmen Maura, Blanca Portillo, Victoria Abril e Rossy de Palma “atingiram grandes patamares no circuito europeu, graças às personagens que viveram em produções de Almodóvar” (Gabriel Perline in As mulheres-fetiche de Pedro Almodóvar). Estas, com maior ou menor peso, representam, em todas as suas obras, os verdadeiros fetiches do realizador: “a força da mulher, a maternidade, a Espanha multicolorida e universal, as tradições, o vermelho-sangue e as paixões passionais.” (Luiz Andreghetto in As Mulheres de Almodóvar)
Em suma, é com Almodóvar que as várias facetas da mulher concorrem para nos dar uma nova visão do sexo feminino, nunca tomado como “sexo fraco”, mas sim tomado como “sexo forte”, numa acepção que questiona a normalidade do que é “ser mulher”. É, nestes termos, importante não esquecer a importante ligação ao mundo homossexual e travesti que o realizador tem, o que será, claramente, motivo e causa para esta nova visão e para que dê à figura da mulher um papel de destaque – quase que comparando as dificuldades sociais das mulheres às dos grupos de diferentes orientações e identificações sexuais. É, então, nesses termos, que surge o poder máximo da mulher, a figura do homem sempre subjacente e dependente desta.
 

 



publicado por Área de Projecto às 16:07
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Trabalho realizado por:
Catarina Viana, Irina Pedroso, Joana Alves e Sarah Saint-Maxent
Coordenadas pela
Professora Cecília Cunha
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